30.06.2006
Kinematografie malých evropských zemích trápí zásadní problém: ani velmi kvalitní a mnohdy i mainstreamový film z jejich produkce si na sebe nevydělá.
Zítra se na karlovarském filmovém festivalu sejdou filmaři s politiky, aby po krachu zákona o Fondu kinematografie probrali budoucnost financování českého filmu. HN pro srovnání nabízejí pohled na to, jak podporu filmu řeší v zahraničí.
Kinematografie malých evropských zemích trápí zásadní problém: ani velmi kvalitní a mnohdy i mainstreamový film z jejich produkce si na sebe nevydělá.
Příklad? Příběhy obyčejného šílenství režiséra Petra Zelenky. Film, který patří ke smetaně české filmové produkce, vydělal při poměrně vysoké návštěvnosti dosahující téměř čtvrt miliónu diváků pouhých 12,3 miliónu korun. Tedy jen třetinu z částky, kterou bylo třeba investovat do výroby.
Ani belgický film bratří Dardennů nazvaný Dítě, který loni získal na festivalu ve francouzském Cannes Zlatou palmou, na tom není dobře. Dokonce má po celé Evropě zásadní problém s návštěvností. Přitom patří mezi nejlepší filmy, jaké v posledním desetiletí v Evropě vznikly. Je to snímek, o němž se budou učit generace studentů na filmových školách, včetně studentů amerických. Ti pak díky tomu, že poznali filmovou bravuru bratří Dardennů, budou umět dobře točit hollywoodské tituly.
To, že na belgický film diváci nechodí, má prostou příčinu: Dítě zkrátka nezapadá do laciné zábavy pěstované reality show a nehrají v něm hvězdy, jejichž prostřednictvím by se dala nastartovat publicita filmu.
Každá kinematografie musí umět vyrábět „na kšeft“
Asi nikdo nepochybuje o tom, že nebudou-li vznikat umělecky hodnotné tituly, film jako celek zpustne a zplaní. Každá funkční kinematografie však musí umět vyrábět také „na kšeft“ – mainstreamové filmy pro široké publikum, zábavu, sériové tituly jako na běžícím pásu. Tak ostatně pracuje kinematografie ruská, turecká, brazilská, nigerijská, filipínská nebo švédská.
Koexistence umění s komercí je prověřena zhruba od sedmdesátých let minulého století v desítkách evropských zemí. Proto je v Evropě podpora kinematografie zcela běžná, neboť filmování se zde považuje za málo výdělečné odvětví.
Problémy tuzemského filmu tedy nejsou specificky české. Podobné řeší filmový průmysl v téměř všech evropských zemích a také v Kanadě, Argentině, Austrálii, Turecku, Izraeli nebo v Jižní Koreji. Většina zemí zvládá situaci pomocí státních podpor a distribučních kvót. Například v Jižní Koreji, jejíž současná kinematografie je ve světě velmi módní, jsou kvóty předmětem politických diskusí. Tamní filmaři brání kvóty argumentem, že diváci nechtějí jen hollywoodské produkty, ale také snímky, které vycházejí z domácí zkušenosti a uchovávají národní identitu.
V Jižní Koreji vzniknou každoročně tři čtyři filmy, které jsou komerčně mnohem úspěšnější než největší hollywoodské trháky. Jižní Korea je navíc schopna ročně vyprodukovat nejméně deset až patnáct umělecky kvalitních filmů, které sice doma nemají velký divácký úspěch, ale dělají jihokorejské kinematografii reklamu v zahraničí. Jméno režiséra Kima Ki-duka zná dnes celý filmový svět.
V koexistenci dvou proudů – filmového mainstreamu a filmu s důležitou uměleckou výpovědí – je slabina české kinematografie. Tuzemští filmaři by měli umět vyprodukovat buď tituly s jasným „tahem na domácí branku“, anebo ty, které by byly zajímavé pro zahraniční festivaly. Česká kinematografie však produkuje „něco mezi“. Filmy sice aspirují na domácí úspěch, ten ale ve výsledku není výrazný, a tematika filmů je příliš lokální, takže nemají až na výjimky šanci prosadit se v zahraničí.
Čeští filmaři už třináct let marně usilují o podobné ekonomické prostředí, jaké je běžné v jiných evropských zemích. Kromě tematické obrody potřebuje česká kinematografie vícezdrojový model financování obvyklý v celé Evropě. Český film je dlouhá léta závislý na nestandardních zdrojích spočívajících v dobré vůli České televize nebo Fondu pro podporu a rozvoj české kinematografie, naplňovaného jen z korunového příplatku ke vstupence do kina. V Česku prakticky neexistují fondy, které by umožnily vícestupňové financování.
Pro peníze chodí němečtí filmaři i do zemských bank
Ve Švýcarsku a Rakousku, jejichž filmová produkce je srovnatelná s českou, se kromě zemských a státních rozvíjejí také regionální fondy. Ty dotují tvůrce, kteří děj svého filmu umístí právě do specifické lokality (například Cine Tirol pro Tyrolsko). Kromě toho existují standardní celoplošné filmové fondy – Rakouský filmový institut, Spolkový úřad pro film nebo Vídeňský filmový fond.
Podobná situace je v Německu. Existuje tu celá řada podpůrných úřadů. Nejdůležitější je úřad FFA, který je financován z prodeje vstupenek do kin, z každé provozovatelé odvádějí 1,5 % ceny. Pro dětské filmy a tituly debutujících režisérů existuje podpůrný úřad BKM.
Kromě toho existují v každé ze spolkových zemích zvláštní typy podpor. Nejznámější je Filmová nadace Severní Porýní-Vestfálsko a Filmový fond Bavorsko. Zemské úřady dostávají prostředky přímo z rozpočtů zemských ministerstev a vyplácejí podpory a půjčky filmařům prostřednictvím zemských investičních bank. Spolkový úřad FFA a většina zemských úřadů pracuje s budgetem kolem 900 miliónů eur ročně.
Česká filmová pohádka o Popelce je trudná
„V tomto ohledu jsme Popelkou Evropy,“ říkával filmový režisér Jaromil Jireš, který na konci své kariéry usilovně prosazoval vstup Česka do evropských podpůrných fondů, jako jsou Eurimages nebo Media.
„Čeští filmaři se chtějí pouze přiblížit podmínkám, které jsou běžné v ostatních evropských státech,“ říká producentka Helena Uldrichová. „Český fond kinematografie rozděluje ročně 60 až 70 miliónů korun. Maďaři mají v přepočtu k dispozici 870 miliónů korun státní podpory a Poláci 810 miliónů korun. Zjednodušeně řečeno, jsme na úrovni jedné desetiny v porovnání s ostatními postkomunistickými státy, které vstoupily do Evropské unie.“
Pro srovnání: Francie, která patří mezi evropské kinematografické obry, investuje každoročně do filmu v přepočtu 7,2 miliardy korun ze státního rozpočtu a 7,5 miliardy investují televize, Velká Británie 2,5 a 2,7 miliardy, Německo 3,2 a 770 miliard, Španělsko 2,2 a 2,4 miliardy a Itálie „jen“ 792 a jednu miliardu – průměrný budget italského filmu je ve srovnání s evropskými velikány (Francie, Velká Británie, Španělsko) méně než poloviční a činí „pouze“ 60 miliónů korun na jeden celovečerní film.
Peníze televizních producentů plynou v západních zemích do filmu většinou na základě smlouvy. Příkladem je dohoda o financování mezi Rakouským filmovým institutem a veřejnoprávní televizí ORF. Něco takového v Česku rovněž chybí. Financování filmu Českou televizí je výrazem dobré vůle.
Na západ od Česka ale je poměrně dobře odstupňováno, jak a který žánr má stát podporovat. Existuje jasný rozdíl mezi koprodukčním velkofilmem, domácím komerčním filmem a uměleckým filmem.
Většina evropských zemí má zákony umožňující moderní financování filmu. V Rumunsku se vyrábí méně snímků než v Česku, ale loni a letos rumunské filmy zaznamenaly nemalý úspěch na festivalu v Cannes. Příčina není jen v tematice filmů, ale také v tom, že Rumunsko má od listopadu 2002 nový filmový zákon. Díky němu bylo zřízeno Národní kinematografické centrum, které rozděluje prostředky Státního filmového fondu. Do fondu plynou peníze státní i z dodatečného zdanění. Jde především o zdanění reklamy v televizích (3%), kazet a DVD (2%), zdanění cizojazyčných filmů (8%) a pornografie (12%).
Podobný systém funguje také jinde v Evropě, i když například ve Francii je dotažen k větší dokonalosti. Rumunsko mělo lepší startovní pozici v tom, že někteří filmaři mohli díky svým kontaktům zahájit hned po pádu zdi koprodukce, většinou rumunsko-francouzské.
„Pro evropskou audiovizi jako celek je typická koexistence silného veřejného sektoru a dynamického soukromého sektoru, tedy nezávislých producentů, vysílatelů, distributorů a provozovatelů kin. Evropa se naučila pomáhat rozvoji svého audiovizuálního sektoru propojením různých nástrojů státní podpory s pravidly hospodářské soutěže. Všechny evropské státy si pro podporu a propagaci své kultury i pro prosazování svých zájmů v zahraničí vytvořily specifické organizace a fondy, které umožňují vícezdrojové financování,“ shrnuje situaci v Evropě Helena Uldrichová.
Chceme své Svěráky, Hřebejky a Chytilové?
Podobná praxe je ale také v neevropských zemích, jejichž filmový průmysl není schopný vyrábět sériový produkt. Například v Austrálii a Kanadě je tamní film považován za „hobby business“. Kinematografie je závislá na státní podpoře, protože i úspěšné filmy jako australský snímek Lantana nevydělají tolik, aby umožnily financování dalšího titulu. Státní organizace těchto zemí chtějí docílit, aby domácí film měl 3- až 5% podíl na trhu. V tomto ohledu by si čeští filmaři mohli výskat – podíl jejich filmů na domácím trhu je pravidelně mnohem vyšší!
Z toho plynou pro českou kinematografii dvě možnosti: buď zdejší filmaři začnou vyrábět masově využitelný produkt, anebo kinematografie musí být podporována. Vzhledem k domácím tradicím a počtu obyvatel není první možnost příliš reálná. Zbývá tedy druhá. O ní by měli rozhodnout diváci a politici. Diváci by měli říct (prostřednictvím referenda?), zda chtějí mít i nadále své Svěráky, Hřebejky, Zelenky, Gedeony, Chytilové a Menzely. Anebo jim stačí import sériových „bum bum“ filmů z USA nebo Číny. To je zcela zásadní otázka.
Druhá otázka se týká dosud velmi úzkoprsého způsobu podpory českých filmů. Tuzemská kinematografie by měla být hrdá i na Snowboarďáky a Rafťáky. Zatím se v Česku v duchu tradic upachtěné kritiky nad takovými filmy krčí nosem. Dobrá komedie je však pro každou kinematografii požehnání. Filmy tohoto žánru chybějí v celé Evropě. Dokonce i v zemích se silnou kinematografií – třeba v Indii nebo na Filipínách – se začíná místo smíchu stále víc míchat umělá krev. Z kin po celém světě zní smích méně a méně.
Umělecké filmy vypovídají o problémech a politických událostech, zatímco filmová komerce se zhlédla ve střílení a akci. České grantové komise by měly mnohem štědřeji podporovat domácí filmové hity (v českých podmínkách tedy většinou komedie). A pokud se do žebříčků filmových hitů na západ od Česka stále častěji vkrádají dokumentární filmy (například We Feed the World, loňský vítěz kin sousedního Rakouska), pak bychom měli umět napřít síly na podporu českého dokumentu. Dokument totiž nejvíc odpovídá realistickému trendu, jaký dominuje současném filmu. Napřed se však musíme umět rozhodnout, zda český film opravdu chceme podporovat. A nikoli stát na půli cesty, sice s filmařskými talenty a oblíbenými herci, ale bez peněz a bez zákona.
Autor: Radovan Holub
